?

Log in

ПРОЕКТ : Трушевский Илья. Точки Света. ТЭЦ. ЦК Красное знамя. - 0i1 [entries|archive|friends|userinfo]
0i1

[ website | 0i1.su ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

ПРОЕКТ : Трушевский Илья. Точки Света. ТЭЦ. ЦК Красное знамя. [Nov. 22nd, 2009|11:53 pm]
0i1
[Current Music |Pole - Karussell | Powered by Last.fm]

prigl


dlights


image006











pr4

pr1

pr3

pr2


image008



ПРОЕКТ — это выставочная концепция для реализации которой необходи- мо несколько составляющих. Художник, художественный замысел и про- странство, для его осуществления. Все три элемента ПРОЕКТ а играют важную роль в реализации конечной идеи. Концепция ПРОЕКТ а заключается в диалоге художника и пространства. Художественный замысел и его визуальное воплощение взаимодейству- ют с «архитектурой места» и его историческим контекстом. Результатом взаимодействия становится экспозиция. Такой диалог позволяет выстроить уникальное инсталляционное пространство, доступное зрителю только в определенном месте и определенный момент времени. Участниками ПРОЕКТ а становятся художники способные создать концеп- туально единое пространство, взаимодействовать с окружающей средой, преобразовывать ее. Для них участие является необходимым этапом эволюции художественных идей. Реализация ПРОЕКТ а основана на тесном сотрудничестве с художником и пространством. Интертекст «Архитектуры места» открывает художнику новые возможности воплощения задуманной концепции. Синергия про- странства и идеи позволяет достигнуть целостности художественного высказывания и монументальности экспозиции. Одна из задач ПРОЕКТ а — создание уникального художественного про- изведения способного полноценно и органично находиться в междуна- родном контексте, сохраняя концептуальную целостность. Реализация этой задачи возможна благодаря самой природе ПРОЕКТ а — концеп- ции открытого высказывания. Как соединения различных искусств в худо- жественном контексте, так и с точки зрения взаимодействия художников, институций, независимых кураторов, международных организаций.




image014



image012

image013



dlights



О ТЭЦ. МЕТАФИЗИКА МЕСТА



«Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души, и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет - сновидение, а круг черноты - действительность.»
Василий Кандинский «О духовном в искусстве»

«Как правильно считать свет и зрение солнцеобразными, так и здесь: правильно считать познание и истину имеющими образ блага.»
Платон «Государство», VI



В приличном обществе "метафизика" вызывает часто недоумение пополам с подозрением: а не пытаются ли нам снова втюхать нечто под эту древнюю муть? Поэтому для тех, кто после «метафизики» в заголовке, может и не захотеть за каким-то лядом дочитывать остальное, мы сразу перейдем к сути.

На задах Петроградской стороны стоит бывшая знаменитая фабрика «Красное знамя». Родина русской тельняшки, «место силы» районного значения, ныне пребывающее в переходном периоде - от славного чулочно-носочного и трикотажного прошлого в светлое и неопределенное будущее многофункционального комплекса (жилье, офисы, загадочный и манящий «центр современного искусства»). Сугубое отличие «Красного знамени» от иных джентрификационных проектов в Москве (да и в Петербурге) состоит в том, что на территории фабрики, чьи постройки лишь до известной степени представляют собой историко-архитектурную ценность, расположен один прямо шедевр – здание фабричной силовой подстанции, яркое конструктивистское сооружение Эриха Мендельзона, ныне пустующее. Относительно подстанции владелец «Красного знамени» Игорь Ильич Бурдинский высказывал планы устроить здесь петербургский Гуггенхайм и Тейт-модерн – но покамест это только планы, которые приходится откладывать хотя бы до конца реставрации заводской ТЭЦ. Или до ее реконструкции – тут уж как получится (вопросов к реставрации скверного советского бетона 1920-х куда больше, чем ответов). Центр современного искусства, почитай, почти уже есть – вот он, стоит; другое дело, неизвестно, когда заработает. …То есть, пунктом первым - бывшая фабрика «Красное знамя» с ее дилеммой: что делать с единственным местом на бывшей фабрике, с которым сделать ничего нельзя, ибо это нереставрированный памятник?

Пункт второй: собственно памятник. Внешне напоминающий локомотив или «корабль, влекущий за собой все производство» (характеристика, данная зданию его автором, Эрихом Мендельзоном), изнутри он выглядит величественно будто заброшенный храм. Как известно, комплекс фабрики, спроектированный целиком Мендельзоном, строился с серьезными расхождениями относительно проекта - настолько, что Мендельзон в конце концов вовсе отказался от авторства. И в дальнейшем не включал "Красное знамя" в список своих произведений. Единственно, силовая подстанция, украшавшая даже обложку одного из довоенных архитектурных путеводителей по Ленинграду, сохранила все черты замысла. И что бы там в дальнейшем не происходило с бывшей фабрикой, подстанция будет сохранена - в этом сходятся все участники обсуждения будущего «Красного знамени»; но тут, к сожалению, мы возвращаемся к пункту первому «что делать, когда ничего нельзя делать?», и дальше в этом коловращении можем пребывать сколь угодно долго.

А если не угодно? Для того существует пункт третий: новое культурное учреждение с изобретательным названием «Проект «Проект»», осуществляющее посреднические функции между художником и возможным заказчиком, начиная с первоначальной идеи и заканчивая постпродакшном. В принципе, «три элемента», указываемые «Проектом», - «художник, художественный замысел и пространство для его осуществления» - представляют собой все те же величины, которыми оперируют и куратор или галерист. Однако «Проект» не куратор – по тому как оценивать его участие в «художественном замысле», и не галерист, если принимать во внимание привязанность последнего к собственной базе и характер его заинтересованности в художественном продукте. Скорее всего это можно было бы назвать антрепренерством. В изобразительном искусстве такая организация пока малопопулярна: возможно, это только пока, ведь поиск новых форм организации художественного процесса не миновал и Петербург, и мы можем назвать несколько местных инициатив – их немного, но они есть, - в обход прежних художественных структур и связей. Что же касается именно процесса джентрификации, здесь подобные «Проекту» предприятия могут оказаться наиболее практичными: менее ригидные, чем кураторы с их позициями; более мобильные, нежели галеристы или заказчики с их инерцией, вызываемой капиталом.

Собственно, первое же мероприятие «Проекта» - пример такой деятельности. Для работы не столько «в», сколько «с» мендельзоновской котельной «Проект» ангажирует Илью Трушевского. Трушевскому прочат славу «русского Барни»; художник он, во-первых, активно практикующий и, стало быть, экспозиционер тертый, но еще и с хорошим опытом работы in situ. И как раз – именно в индустриальных пространствах (здесь и курирование и участие в выставках в бывшей типографии «Оригинал» в Москве, и, например, недавнее выступление на фестивале «Арт-Завод» в Екатеринбурге). Трушевский строит мультимедийную мегаинсталляцию, реализуя пока самый крупный свой проект – первый для него в жанре инвайронмента; «Красное знамя» решает собственную дилемму (памятником архитектуры пользоваться можно, должно и вот именно как); владелец и девелопер хотя бы отчасти осуществляет план развития (в частности, обещанный центр современного искусства начинает свою деятельность фактически и уже сейчас, а не номинально и через неопределенное время). Ну а «пространство для осуществления» возвращает себе память и уважение – ибо если первая профильная выставка в будущем центре современного искусства этому пространству прямо и не посвящена, то уж точно она уместнее здесь чем где бы то ни было.

Потому что и выставка, и пространство – они, некоторым образом, про одно. Трушевский назвал это «метаморфозами света»; но мы рекомендовали бы трактовать здесь «свет» по возможности максимально широко.

Пункт четвертый. Замечательно, что в случае Трушевского «метафизика» может быть истолкована уже наибуквальнейшим образом: художником Трушевский оказался именно что "после физики", закончив перед тем соответствующий факультет Санкт-Петербургского университета. Простота такой разгадки покажется как будто сродни простоте и эффективности его ранних визуальных метафор, вкупе с наукообразностью и техногенностью представлявших «фирму» Трушевского: все-то у него если не про технику и технологии, то хотя бы с электропитанием - мигает, движется, поднимается, протекает и пускает пузыри… В работе с традиционными медиа Трушевский замечен не был, и даже более того. Он не то чтобы не занимается, скажем, живописью - само по себе это не вызывает вопросов, не занимается и ладно; однако он вообще, похоже, не очень верит в изображение, каким оперировало классическое искусство. Возможно, профессиональному позитивисту внушает сомнение онтологический статус иллюзии и репродуцированной реальности (не говоря уж про частные несимпатичные моменты вроде допотопных технологий); возможно, протеичного Трушевского отталкивает статичность классического образа. Однако изображению – то есть, вещи или действию, чему-то там аналогичным, что-то посредством чего-то изображающим, - он всегда предпочтет вещь или действие само по себе. Отсюда этот его специфический жанр мультимедийного, часто кинетического объекта-аттракциона, поблескивающего металлом и стеклом. (СНОСКА) Где даже сюрреалистические внушения, не раз подчеркиваемые наблюдателями сей машинерии, ее сомнамбулическая верность алгоритму, чаянная нечаянность кошмара происходили как будто из непроизвольного автоматического движения: «Сама пошла».

(СНОСКА): Пренебрежение интуитивным образотворчеством не ограничивалось одним только выбором медиа. Разведение и лелеяние пятен плесени в серии «Карты» было, помимо прочего, еще и жестом в сторону живописи вообще – несколько даже издевательски презрительным жестом. Работа для последней петербургской выставки представляла собой наглядно процесс уничтожения, вспарывания холста; а недавние расцарапанные и раскрашенные двухметровые пласты асфальта, приставленные к белым галерейным стенам на последней выставке в Москве, всей массой утрированно декларировали недопустимую громоздкость и инертность традиционных форм изо (не обошлось тут и без шпилек в бок галерейного бизнеса, на традиционные формы заточенного и их поощряющего). Даже экраны для видеопроекций в его нынешней инсталляции для «Красного знамени» не суть нейтральные плоскости для простого воспроизведения – благодаря чему видео, скользящее по скульптурно-неровной акриловой поверхности способно искажать не только пропорции собственных кадров, но и представление о пространстве конструктивно ясного, слишком ясного для мистики, взыскуемой Трушевским, интерьера мендельзоновской котельной.

…Но сейчас бог с ним, с сюрреализмом. Отметим только еще раз, что для поэтики нашего автора вопрос изображать свет или работать с ним напрямую – это не вопрос. Ну еще и амбицию автора дойти сразу до предела изобразительности, вооружившись средством первым и последним - и по сути единственным, – это мы тоже отметим.

Свет как одновременно сюжет и прием появился не так давно – но сразу в сопровождении своего антипода, зороастрийской тьмы, сочившейся тягучей черной жидкостью из щелей позапрошлогодней инсталляции «Метро»; будто за это время ее натекло достаточно, чтобы затопить весь мир. Точка света – геометрически неуловимый объект, плохо локализуемый на темном фоне («где это светится, далеко или близко?»), мерцающий не только в глазу, но и в воображении («что это светится, живое-неживое, опасное-нейтральное?»), поскольку сюжетная дешифровка того или иного светлячка, его происхождение, прочитываются зрителем далеко не сразу.

Потому что зритель должен быть дезориентирован. Зритель должен потеряться в полумраке, где единственными ориентирами теперь служат огоньки непонятной природы – всегда разной (Трушевский дотошно перебирает ее проявления): блики в кошачьих зрачках и фасеточных глазах насекомого, блеск мокрой дороги и капель на стекле, фары электричек, рельсы, провода, огоньки сигарет, лунная рябь на озере, ночной город с птичьего полета – в компендиуме метаморфоз света, составленном Трушевским, эти корпускулы по сути объединяет лишь темнота вокруг. «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» - стоит напомнить, что введение к Евангелию от Иоанна, откуда происходит эта цитата, читается на Пасху в обоих христианских церквях, западной и восточной: напоминаем об этом здесь ни в коем случае не для того, чтобы мистику Трушевского облечь в какое-то религиозное чувство, но чтобы отметить равный или хотя бы очень схожий интерес и понимание этой универсальной проблематики для разных культур. Однако что это все-таки за свечение: не то подсыхающие траектории элементарных частиц в камере Вильсона, не то опрокинутое в железобетонную конструктивистскую коробку звездное небо, не то гностические души возвращаются в Плерому, - мы присутствуем при конце времен или при начале? Где мы? Куда идем?

Ответом - красноречивое молчание стылой громады фабричной котельной. Брошенного ресурса света и тепла (СНОСКА), окормляющего все производство. Опустевшей и покинутой формы для изменчивых субстанций воздуха и воды. Архитектурной оболочки для таинства трансформации энергии, которая в этом индустриальном храме выступала в роли не эманации божества, а вполне постижимого материального блага (СНОСКА). Пульсирующий, то приближающийся, то растворяющийся в объектах, сопровождающих видео, «свет в конце тоннеля» может свидетельствовать как о реанимации, так и о скором окончательном исчезновении в Абсолюте, – а как оно там будет на самом деле, никто за нас еще не решил.

(СНОСКА): Уже приведенное выше определение Мендельзона – «корабль, влекущий за собой все производство» - касается не только визуальной роли силовой подстанции в общем силуэте фабрики, но и ее практической роли в производственной схеме. Тепло, вода и воздух – все, необходимое для производства, исходило именно отсюда и распределялось по сети трубопроводов, опробованной Мендельзоном в предыдущем его проекте фабрики в Луккенвальде.

(СНОСКА): Возможно, стоит прекратить подзатянувшуюся аналогию с храмом, но трудно избежать соблазна подставить в аналогию и еще кое-что. Ведь точно так, как внушения храмовой архитектуры, процедуры и требования канона и веры, будучи редуцированы, в конечном счете дают мирянам практические правила поведения и профанную бытовую мораль, так и тут в итоге космогонических процессов на примере одной отдельно взятой текстильной фабрики мы получаем... тельняшку (постойте, дайте досказать!) как окончательное оформление - уже в виде не абстрактной "метафизики", а очень конкретно, даже эмблематично - стоической житейской максимы "за черной полосой будет белая": равномерное, упорядоченное чередование мироустроительных света и тени на той самой пресловутой рубахе, которая ближе к телу.


Константин Агунович






image009


image010



image011




Силовая подстанция. "Красное Знамя". 1926 г. Эрих Мендельсон



Текстильная фабрика «Красное Знамя», Ленинград памятник архитектуры (вновь выявленный объект)[1] (1925—1926 год). По проекту Мендельсона построена только силовая подстанция, ныне признанная памятником архитектуры местного значения. Остальной комплекс сооружений фабрики достраивался в 1926—1928 и 1934—1937 годах по изменённому проекту[2] (старший архитектор проекта — И. А. Претро, при участии арх. С. О. Овсянникова и инж. Е. А. Третьякова).



Здание проектировалось архитектором из Германии Эрихом Мендельсоном как часть большого производственного комплекса текстильной фабрики "Красное Знамя".
Работы Мендельсона часто публиковались в архитектурной прессе 1920-х гг, он был хорошо известен как автор незаурядных промышленных зданий. Скорее всего, именно поэтому было принято решение предложить ему проектирование.
Многие местные деятели архитектуры были страшно недовольны таким рещением, так как исключалась возможность конкурса. Щусев, Серк и др. высказывали недоумение по отношению к этому вопросу. Щусев упомянул об этом, в частности, в своей статье "О првлечении иностранных специалистов к строительству в СССР", которая вышла в свет в журнале "Строительная промышленность".
Договор был подписан в Берлине. Согласно договору Э. Мендельсон вместе с инженером Ладзером привез в Ленинград в 1925 г. предварительный проект, состоявший из генплана, нескольких вариантов и модели.
Проект был одобрен и принят к дальнейшей разработке.
Последующие стадии проекта подверглись жесткой критике в советской печати (что сильно обидело автора), однако комплекс был выстроен. Контакт с немецким архитектором не был налажен, поэтому привязка к местным условиям и подробная разработка проводились без его участия. Осуществление проекта не удовлетворило автора. К сожалению, он отказался от авторства.
Чертежи, хранящиеся в архивах подписаны С. Овсянниковым, который, очевидно, занимался детальной разработкой проекта и привязкой его к местности.
В комплекс входили здания красилен, белилен, ряда других подсобных помещений, расположенных внутри комплекса. На угол пересечения Большой Гребецкой и Корпусной автор вывел выразительную в композиционном отношении постройку - силовую подстанцию.
Мощная криволинейная пластка задана угловыми объемами, в которых содержатся сооружения по очистке воды (отстойники, фильтры, насосная станция). Верхний объем подчеркнутый тягами содержит водонапорный бак.
Конструкция железобетонная, рамная. Фундаменты также из железобетона. С фасада Ограждающие конструкции выполнены частично в высококачественном красном облицовочном кирпиче, частично в штукатурке.
Фасады здания отличаются незаурядным пластическим решением, характерным для работ Мендельсона тех лет. Ритм остекления соответствует конструктивному шагу рам. Вытянутые "лежачие" окна расстеклованы в ритме знакомом нам по другим работам мастера. Обработка тонкими тягами и необычная прорезка проемов отличают эту экспрессионистскую работу от достаточно жестих и строгих конструктивистских работ советских коллег Мендельсона, где работа над фасадом часто сводилась к простой перфорации наружных стен проемами "от плана".

По тексту М. С. Штиглиц.




Эрих Мендельсон (или Мендельзон) (Erich Mendelsohn, 21 марта 1887, Алленштейн, Восточная Пруссия — 15 сентября 1953, Сан-Франциско, США) — немецкий архитектор еврейского происхождения, экспрессионист (в 1920-х гг.) и функционалист — в более поздних работах.

Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Считая и то и другое в равной степени необходимым для архитектуры, Мендельсон раньше других своих современников — представителей нового направления сумел в своем творчестве объединить оба эти начала.

. Архитектор видел основу формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций. «Функция плюс динамика — вот лозунг»,


http://0i1.su/dlights.htm
Link